相声史上最早的一部总结性著作，大概是张笑侠在1933年撰写的《相声总论》，其中提到了相声的源头问题。
其中提到的是“王公府第中的堂会中有，外面少见。后来学者众多，堂会又少，实在不足以维持生活，慢慢的便在台上说，又过了几年，便跑到天桥说去了。”
通过张老先生的描述可知，相声最早是达官贵人的玩物，随着清王朝的覆灭走向衰败，也逐渐成为了大众的一项娱乐手段。这一描述可以看作是相声的起源，但只是清门相声的起源，浑门相声并不是以此为始点。
清门相声的起源离不开宫廷和贵族的奢侈生活，而清门相声的源头也是满族相关的说唱形式。
很多人都知道，相声的起源之一就是全堂八角鼓，而这里提到的八角鼓就是满族岔曲的伴奏乐器，根据八角鼓老艺人的回忆：八角鼓原是满族在关外牧居时的民间艺术。满族人民常在行围涉猎之余，以八角鼓自娱自乐。
八角鼓这种形式，在清嘉庆之后就没有专业艺人了，而成为了八旗子弟做非营业演出的娱乐方式。虽然如此，八角鼓的衍生“拆唱八角鼓”（后简称八角鼓）却流传下来，为相声肇始。
“拆唱”顾名思义，就是把原本由一人演唱的曲目，拆分成两人或是多人分包演唱。拆唱的代表曲目是《汾河湾》，具体的情节关系我们不过多赘述，此篇是全堂八角鼓的经典曲目之一，也是最早的相声段子之一。
之所以要介绍八角鼓的一些内容，并不仅仅是为了证明其与相声发展的关系，更重要的一点，第一个说相声的张三禄就是拆唱八角鼓的艺人。
还有一位，开创了“谢派”单弦的名家谢芮芝（德云社谢金的老祖），也是说相声出身，后来转投到其他艺术之中的。
张三禄的徒弟朱绍文成为了相声界的一杆大旗，当时有许多的八角鼓票房，演唱八角鼓的旗人很多，其中有许多人又喜欢上了相声这一门艺术，成为了相声票友。
一般来说，相声艺人多是贫穷的汉人，，论文化程度，远不及八旗子弟。因此在相声发展初期，从业者多是正宗的旗人，后因种种原因落魄，好在相声说得还不错，就把相声当作了饭碗。
更重要的是，他们的表演和作品具有独特的风格，此类相声也被称为“清门相声”。
清门相声有许多优秀的艺人，但随着时代进程逐渐被时代抛弃，清门相声也就随之弱势，如今只有陈涌泉等少数几位，这里介绍两位代表人物。
一是恩绪，他多才多艺，是一位八角鼓艺人，后来因为家道中落，才无奈下海，成为了一名相声演员。恩绪演唱太平歌词的水平很高，御子板就是在他给慈禧太后演唱后赏赐的产物，此后成为了太平歌词的伴奏乐器。
恩绪既能说单口相声，又能说对口相声，像是《八大吉祥》、《铃铛谱》、《宋全刚押宝》等都是其流传后世的代表作。
恩绪曾经为师傅阿彦涛捧过哏，也曾经和给晚辈来德如、华德茂等人合作过。恩绪还收了不少的徒弟，而且个个都很出色，像是李德钖、张德泉，最早把相声带到江南的骆彩舞，前面提到的谢芮芝等等。
恩绪最偏爱的是春长隆的徒弟马德禄，源因其人品和艺术都很优秀，所以恩绪破除门户之见，将自己的女儿恩萃卿嫁给他，马德禄有三个儿子从事相声行业，一个叫马桂元，一个叫马三立！
恩绪除了向自己的徒弟和马德禄传艺之外，还向一位后人传授过技艺，此人叫作钟子良。
钟子良自幼喜欢读书，见识不凡，通晓诗词歌赋，也曾经在内务府任职。他在艺术上具有很高的成绩，京剧、杂耍、单弦、京胡等曲艺和伴奏语气驾轻就熟，尤其喜欢相声艺术。
钟子良曾经向朱绍文、贫有本、恩绪等前辈学习相声表演技艺，但碍于自身的家庭身份地位，使得他从未拜过师。虽然没有师承关系，但他富有正义感，人缘也不错，所以并不为业界排斥。
钟子良创作的不少段子，至今仍在舞台上演绎，像是《卖五器》、《八大改行》、《八猫图》等。
清门相声里面的清字主要有两重含义：一是作品内容和表演文雅干净；二是表演的初衷出于对相声的喜爱，并不等同于职业艺人，故而清高一些。
清门相声的表演者社会地位较高，大多是满族旗人的后代，有着较高并且稳定的收入来源，他们从事相声表演多是出于个人爱好，满足精神需求；
清门相声的表演者文化艺术素养较高，他们大多受过良好的教育，饱读诗书，有良好的文化修养，因此不仅能表演现成的作品，还能够进行相声的创作。
此类作品的内容具有一定的社会批判性和文化信息，而且风格突出，像是《八大改行》、《扒马褂》、《夸住宅》、《文章会》、《对春联》这些作品，在历史与现实、民生与文化等诸多交汇点上，挖掘喜剧矛盾，创作相声作品；
与此同时，这些作品里面包含了丰富的文化信息，适时地传播了优秀传统文化，因此有了更高的价值。
虽然以幽默为主，但不缺乏鲜明的讽刺，不但有包袱，而且遣词造句也很精细，故而被后世称为“文哏相声”。但也要看到，清门相声注重文哏的内容，缺乏辛辣的讽刺，成为衰亡的一个重要原因。
浑门相声是相对于清门相声来说的，浑门相声自产生时起，就是相声的主流，足见其旺盛的生命力和变换的样式之多。
浑门相声的“浑”主要表现在几个方面：第一，所谓的“浑”，另一种说法是“诨”，所谓的“诨”，就是说在表演时插科打诨找包袱，这与清门相声的死纲死口有很大区别。
举一个例子，马桂元在教授马三立《吃元宵》一段时，因为马三立改动了几个字就一顿鞭打，马三立挨了打，牢记终身。后来被誉为“相声泰斗”，但除了参加一些活动会略有改动时，依旧是“死纲死口”。
第二，浑门相声的浑，可以将其理解为“杂”，所表演的内容虽然是以现实生活为主，但设计的领域却非常的广泛，包括历史、文化、风俗等多个方面。
在表演上，所用的手段更为丰富，说学逗唱混杂在一起，而且具有动作感和夸张性。
第三，浑门相声的浑，也可以将其理解为职业性，从相声产生时起，此后的数代艺人大多是以该职业谋生，与清门相声过瘾有很大的区别。
凡是有“荤段子”的相声就被称作“荤相声”，也称之为“臭活”，这类作品以比较低俗的内容作为描述对象，作为相声包袱，也就被称为“荤包袱”。
荤相声的出现时间，大约是在十九世纪八十年代前后，发展了半个世纪，相声艺人里面，几乎没有人不会说荤相声。到了20世纪40年代前后，荤相声更是充斥于舞台之上。
荤相声的出现并非偶然，他与艺人们所处的时代背景和生活环境息息相关，甚至可以理解成相声艺人随行就市的表现。
实际上，不只是相声艺术，大部分艺术门类或多或少都受到了这种情况的影响，只不过相声比较突出，在一段时期内，这种情况无处不在，甚至不分场合的表演不雅内容。
张寿臣就曾在少帅张学良的堂会中表演不雅内容，一个子没有挣到，还丧失了演出堂会的机会。由此可见，臭活不适应于所有的场合，这和今天相声界的新号召相似。
相声中之所以有荤段子，有其客观原因，相声艺人的生活大都十分贫困，收入也少得可怜，再者，观众也大多是底层群众，生活压力大，荤段子恰好可以缓解这样的压力。
在中国相声史上，荤段子如同一个发泄口，成为了社会底层人群的欲望发泄口，其作用不可低估。
第一，荤相声使生活如履薄冰的相声艺人的收入有所增加，得以继续从事相声行业，促进了相声的繁荣；
第二，许多观众通过听荤相声，而欣赏其隐晦的表现手法欲望得到舒解，使相声的受众群体扩大。
第三，荤相声有两种，一种比较露骨，一种相对隐晦，后者不露痕迹的表达方式，将三翻四抖的技法运用到极致，对于相声创作具有启发性作用。
但是，荤相声毕竟不适合公开的宣扬与表演，二十世纪二十年代开始，像是万人迷、张德泉、谢芮芝、侯宝林、郭启儒等，进入剧场之后就不再说荤段子，因此他们的相声也被称作“文明相声”。
尤其是侯宝林，在1940年开始，自觉地和荤相声告别；还有北京著名的启明茶社，在场子外树立了“文明相声”的牌子，妇孺可以自由进入。
1949年之后，荤相声被全面取缔，进入21世纪，“茶馆相声”再次兴起，个别演员为了迎合观众，将荤段子搬上舞台。这不是推动艺术的发展，而是在给相声抹黑。
随着清朝的覆灭，许多八旗子弟不愁吃喝的日子一去不复返，有一些过惯了养尊处优日子的人，生活依然奢侈，不惜变卖家产，坐吃山空。
还有许多有艺术天赋的旗人，他们采取积极的态度，下海成为职业艺人，一来是为了缓解生活的压力，二来是真正喜欢这门艺术。
到了民国初期，清门相声与浑门相声虽依旧呈现两种存在，但二者已经渐渐融合，主要呈现在以下几个方面：
第一，在创作的段子之上，两者相互借用。有一个段子叫作《保镖》，属于浑门的段子，比较粗俗，经过几代清门相声艺人的加工后，原来的垫话被整理成一个大段子，也就是《文章会》，正活改成了《大保镖》。
第二，在表演的形式上，二者相互交流。清门相声的表演比较文雅，浑门相声的表演比较粗俗，两派合流的形式之一就是表演上相互融合，合流之后，两者清晰的界限已经很难明确。
第三，在传承上，不分你我。传承的方式之一就是收徒授艺，在这方面两派的相互收徒拜师，非常广泛，更加深了合流的速度和深度。
清门相声与浑门相声的合流，是伴随着社会环境的改变，艺人和观众进步的要求而进行的，两派的合流对相声艺术大有裨益，也为相声继续发展增加了活水。
相比之下，浑门相声给清门相声带来的影响更为显著，它为清门相声注入了继续发展的动力。
近些年，相声发展的势头更盛，涌现出了以郭德纲为代表的大批优秀艺人。很多人因为郭德纲段子中的低俗内容而将其誉为是浑门相声的代表人物，这种说法并不妥切。
伴随着两者的合流，界限不再清晰，现在人也没有，再将两者进行分割的兴趣，而是统称为相声。相声作品有高低，相声艺术也有高低，这是比较的主要方面。
我们不能因为一些低俗内容而否认他在相声界所做的贡献，也不能否认他为相声的普及作出的努力。郭德纲是相声的代言人。
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