相声：雅俗共赏的说唱喜剧

选择字号：超大标准 dzgoadmin 发布于2023-03-05 属于搞笑段子栏目 0个评论 13人浏览

　　俗话说“笑一笑，十年少”。相声，作为一种以说唱为主的喜剧艺术，自诞生以来，以其独特的表演形式和丰富的表演内容，打动了一代又一代的观众。相声的形式不断发展，带来的笑声也绵延不绝，至今仍有独特的感染力。

　　相声的发端可以追溯至唐朝的参军戏。参军戏通常由两名演员演出，以滑稽的对话和动作引人发笑，有时也伴有吟唱和歌舞，对话内容多为讽刺时下朝政和社会现象。演出时，一人为“参军”，扮演灵活机敏的角色，负责制造笑料，类似于现代相声的逗哏；另一人为“苍鹘”，饰演愚笨迟钝的角色，类似于现在的捧哏。参军戏在唐代十分流行，涌现出李仙鹤、张野狐、曹叔度等众多被载入史册的知名演员。李商隐在描写儿子天真活泼的《骄儿诗》中也有“忽复学参军，按声唤苍鹘”的句子。最初，参军戏的演员全部为男伶，到了唐肃宗时期开始出现女伶。女伶的出现使参军戏步入歌舞化的道路。后来，参军戏突破了两个演员的表演模式，开始有了多人表演。

　　到了宋朝，出现一种名为“学像生”的民间口技艺术。南宋吴自牧在描写临安市井风貌的《梦粱录》卷十九“闲人”条中提到“学像生”。从字面意思来看，“学像生”可能是模仿动物的叫声、小贩的叫卖声等。据侯宝林等人撰写的《相声释名》，元代文献资料中没有出现过“学像生”一词，但这类技艺不会荡然无存，很有可能是改换名称继续在民间流传。

　　在明末清初的时候，口技与笑话相结合的艺术形式——“隔壁戏”出现，被人们称之为“暗相声”或者“象声”。民俗学家张次溪撰写的《人民首都的天桥》一书里说：“暗相声者，是用帷幔遮盖，一人入内能学多人声音。所学者为五子闹学，能学出五六人之语音。又为阖家欢乐，能学出男女老幼小孩之音。再为醉鬼归家，夫妻吵嘴，皆能形容，惟妙惟肖。更有推水车、轧狗、遇叫驴等艺。一人能学种种声音，最好者为狗叫鸡咬，小孩哭，听者皆捧腹大笑……”

　　清朝晚期，随着华北地区民间说唱曲艺的兴盛，老艺人们吸收了鼓曲、评书、口技、地方戏等传统艺术的优点，逐渐形成了我们现在看到的“相声”。清末教育家英敛之写过一篇名为《大人来了》的文章，证实当时的“相声”已经从口技扩大到多种艺术形式。“北京供人消遣之杂技，如昆弋两腔、西皮二黄、说评书、唱时调种种之外，更有一种名曰相声者，实滑稽传中特别人才也。其登场献技并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形象、或音声，模拟仿效，加以讥评，以共笑乐，此所谓相声也。”

　　那么第一个将多种传统艺术整合表演、最终形成“相声”这门艺术的人是谁呢？有人说是穷秀才朱绍文。由于他使用的竹板上刻着“满腹文章穷不怕，五车书是落地贫”的字句，因此他也被人称作“穷不怕”。朱绍文早年学习京剧丑角，在戏班演出，后来学习口技、评书、单口相声，又深谙对联、书法等传统艺术的精妙之处，故而能博采众长，形成独特的喜剧门派。他创作的《大保镖》《黄鹤楼》等作品至今还在流传。也有人说，“相声第一人”是比朱绍文更早的张三禄。1936年北京《时言报》载：“八角鼓之有名丑角儿为张三禄，其艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套话儿，演来颇受社会各界人士欢迎。后因性情怪僻，不易搭班，受人排挤，彼愤而撂地。当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺，游逛的人士皆愿听其玩艺儿。张三禄不愿说八角鼓，自称其艺为相声。”

　　发端于唐宋、成熟于晚清的相声艺术，如今已经形成了独特的表演形式和表演技巧。

　　从表演形式上看，大致包括了单口相声、对口相声、群口相声、相声剧等。而在这中间，又以对口相声为最常见的表演形式。

　　对口相声，又名双春，是指由逗哏、捧哏两个演员对讲的相声。一般而言，相声中的大部分笑料由逗哏演员表演，观众的注意力也主要集中在逗哏演员的身上。捧哏的主要作用是代表观众进行回应，对于逗哏表达的内容给予肯定或者否定的评价。

　　但是，这样的分配并不绝对。相声中也存在“子母哏”的节目，即逗哏和捧哏在节目中承担的任务大致均等，主要是通过逗哏和捧哏之间的争辩来构成笑料。此类比较有代表性的作品如《五红图》《论捧逗》等。甚至在一些节目中，捧哏比逗哏承担了更多的任务，这样的节目被称为“倒三七”，《反七口》等传统段子就是代表。

　　“说、学、逗、唱”是最广为人知的相声的四种表演技巧。其中每一种技巧又包括若干不同的表演手法。

　　“说”是指叙说，包括说、批、念、讲这四种手法。说，指的是吟诗作赋，对春联，猜谜语等；批，主要是评论、评价某一传统作品，如《批三国》；念，主要是贯口，如《地理图》《报菜名》等；讲，是指讲述一个故事，主要运用于单口相声中。

　　“学”是指模仿人物、模仿方言、模仿各类地方戏剧和传统曲艺形式，甚至于叫卖、吆喝等。这里面比较有代表性的作品是《叫卖图》《学四相》等。

　　“逗”则是抓取笑料，逗笑观众。演员通常以滑稽的口吻，表述一个相对夸张的事实，产生喜剧的效果。相声演员们也总结出了一批“逗”的技巧，比如“三翻四抖”，即相声演员在前面再三进行看似正常的铺垫，最后才展现荒诞不经的事实真相，制造喜剧效果。传统作品《扒马褂》《八扇屏》等，就是这类艺术手段的集大成之作。

　　“唱”经常被认为是唱歌、唱戏。但事实上，唱歌、唱戏是学唱。相声演员本门的“唱”是指唱太平歌词。这类作品通常一韵到底，开头甩腔，中间适当加以俏口以及流水板的唱法。歌唱者手持御子（竹板），用手合拍，击节而歌。曲目大多短小精悍，易于传唱。比较传统的曲目有《秦琼观阵》《太公卖面》等。

　　如果将这四门功课继续细分，则可以分为“十三门功课”，包括“要钱”“口技”“数来宝”“怯口”“白沙撒字”“柳活”等。这中间，“要钱”“白沙撒字”等技艺已经因为没有使用的必要而失传，但是“数来宝”（快板的前身）、“怯口”（用外语方言进行表演）、“柳活”（模仿地方戏曲）等传统技艺一直延续至今。

　　相声作为一种幽默艺术，“说、学、逗、唱”四种技巧都是为制造笑声服务的。“说”和“逗”是指相声艺术必须要靠“现身说法”来逗乐观众；至于“学”和“唱”，它必须为组织“包袱”服务，纳入相声艺术的喜剧风格的轨道。相声演员唱得再好，没有“包袱”，也是不行的。这就是说，精湛的学唱技艺必须跟巧妙的“包袱”结合起来，才能表现出相声艺术的特色。如果脱离了“说”的统领，脱离了相声演员对事物的分析和评价，孤立地“学”或“唱”，那也不成其为相声艺术，而是口技或戏曲了。

　　相声从诞生开始，出于保护行业、保护艺人的目的，借鉴京剧的班社模式，形成了独特的拜师学艺制度，这种制度在今天看来带有强烈的封建意识。

　　京剧的班，是指演出单位；社，则是教育单位。班社，同时承担了演出和育人两项功能。相声也借鉴了这种制度。早期相声的师徒关系，颇为冷酷无情。比如师徒之间签订的契约条款写明：“学徒期间，徒弟投河觅井，天灾病业，师徒两家，各自安命。如不尊师训，寻衅滋事，打死勿论。”也就是师父不需要对徒弟的死活负责。而且，这些“卖身契”一样的契约中也往往会约定，师父可以任意使唤徒弟做家务劳动，比如看孩子、洗衣服、做饭等。

　　直到上世纪30年代，这种契约才逐渐废止，但是仍有下面这样的“规矩”：第一、学徒期间和出师两年后的收入全部归师父所有；第二、“三节两寿”——春节、五月节、八月节、师父的生日、师娘的生日要给送礼；第三、师父去世以后，徒弟要料理师父的后事。

　　新中国成立后，这种旧社会师徒关系逐渐被废除。比如马季就要求姜昆、冯巩等人不喊自己“师父”，而是叫“马季老师”。一直到马季去世以后，姜昆等依然喊“马季老师”，而非“师父”。新中国成立之初这种变化的发生，和院团制建立有必然的关系。师父是院团演员，徒弟通过参加学员班也成为院团的演员。成名的师父虽然能给徒弟带来更好的机会，但徒弟的基本生活还是由院团提供保障，师徒间的人身依附关系自然就消失了。

　　改革开放以后，随着广播和电视的普及，相声走出了北方，走向了全国。但是这种传播方式也使得相声的表演者和听众分离，演出现场强烈的互动感和以此带给观众的沉浸式体验有所缺失。进入到21世纪，小剧场相声再度兴起。但是由于市场的自由竞争机制，一些相声演员为了自身的利益，不惜片面迎合观众，十分不可取。

　　与此同时，脱口秀这种源自西方的语言幽默在中国年轻观众中日益流行，也给传统相声带来了挑战。乍看起来，相声特别是单口相声，似乎从形式上和脱口秀别无二致，甚至二者的表演技巧也非常相似——相声的“底”就类似脱口秀的“call back”。即演员先讲一个扣题的笑话，过几分钟，讲新笑话时再次提到之前笑话中的内容，由于观众已经对旧笑话中的内容有所了解，所以更容易理解新笑话的内容。“三翻四抖”等表演技巧也在脱口秀中大量使用。但是，和相声相比，脱口秀更像是“笑话集锦”，是由一个大主题串联起来的若干小段子，彼此之间并无联系，而相声更注重叙事的完整性，强调一个作品中人物的塑造，比如在《黄鹤楼》中不懂装懂的“戏剧大师”就给观众留下深刻印象。

　　近年来，数字化媒体的大规模发展，为相声带来不少新机遇。许多相声界的老艺术家开始活跃于新媒体平台，致力于相声的传播与推广。互联网平台为相声演员和广大观众搭建起沟通的桥梁，有利于相声的创作和表演。不过，短视频“短平快”的传播特性使得相声演员被迫在作品中加入过分密集的“包袱”，令作品的完整性大打折扣。这是新时代相声作品需要思考的问题。（金不换）

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